Михаил Трофименков пытается разобраться, что общего у Ингмара Бергмана и "новой волны", почему отношение к шведу у Годара столь неоднозначно, чему учатся кинохулиганы у кинохудожников, и насколько радостен пессимист Бергман при рассмотрении его под иным углом.

Взято на "Сеансе".

В июльском выпуске «Кайе дю синема» 1958 года в статье, претенциозно озаглавленной «Бергманорама», начинающий режиссер и плодовитый критик Жан-Люк Годар писал в обычной для французской «изящной словесности» манере: «В истории кино есть пять или шесть фильмов, которые хочется оценить единственно возможным образом: Это прекраснейший фильм!.. Как морская звезда, раскрывающаяся и закрывающаяся, они умеют дарить и скрывать тайну мира, единственным хранилищем и завораживающим отражением которого они одновременно являются». Речь шла об «Улыбках летней ночи» Ингмара Бергмана.

Спустя ровно двадцать лет директор Монреальского киноархива Серж Лозик предложил Годару оригинальную серию лекций, положенную затем, кстати, в основу фильма «Истории кино». Годар показывал аудитории один из своих фильмов и отрывки из двух-трех классических лент, повлиявших на него, сопровождая все лирическим и не всегда внятным комментарием. Все шло гладко, пока в третью свою поездку в Канаду Годар не споткнулся именно на Бергмане: «Я тут выбрал Бергмана. Но „Персону“ я никогда не видел и, в общем-то, ошибся; потому что когда я заказывал „Персону“, я на самом деле думал об одном отрывке из „Молчания“, а историю кино я не слишком-то хорошо знаю; я думал, что оригинальное название „Молчания“ — „Персона“… ну надо было что-то из Бергмана показать. На меня как на режиссера Бергман здорово повлиял… „Новая волна“ не то что раскрутила Бергмана, но открыла его; я помню, что мы первые хорошо отзывались о „Монике“, и еще о фильме, который назывался… ой, забыл название…» Остальное — молчание. Это Годар-то с его домашней синематекой плохо разбирается в истории кино? Это он-то с его эрудицией думал, что оригинальное название «Молчания» — «Персона»? И это он, воспевший Бергмана в 1958 году, уверявший, что все современное кино содержится чуть ли не в одном кадре «Лета с Моникой», не может сказать ничего, кроме того, что «новая волна» открыла Бергмана"? Во всяком случае, в последовавшей многочасовой лекции Годар не упомянул Бергмана ни разу… Кстати, Бергмана во Франции открыли совсем не критики-режиссеры «новой волны», а их учитель Андре Базен, еще в 1947 году оценивший на страницах «Л’Экран франсе» один из первых фильмов шведского режиссера как воплощенный «мир ослепительной кинаметографической чистоты». Бергман был для Андре Базена и идеальным представителем того морально-эстетического отношения к миру, которое он определял как «кинематограф жестокости». Но вернемся к Годару. Оба высказывания Годара заслуживают интереса, несмотря на красивость первого и оскорбительную невразумительность второго. В 1958 году он совершенно точно определил Бергмана, не снявшего тогда и третьей части своих шедевров, как макрокосм, как художественнную вселенную. Мир Бергмана настолько разнообразен, стиль Бергмана настолько свободен от самоповторов, от усталости, от предсказуемости, что подражать ему практически невозможно. Недаром «маленькие
Читать

Текст: Кристиан Юнген

Перевод: Дарья Дурдина

Кристиан Юнген из швейцарской немецкоязычной газеты Neue Zürcher Zeitung взял интервью у Жан-Люка Годара, недавно наделавшего шуму отказом от получения почетного "Оскара" за выдающиеся заслуги.

Матье Амальрик впервые появился на киноэкране в "Фаворитах луны" Отара Иоселиани. Восемь лет спустя его приметил только начинавший снимать Арно Деплешен: в 1990-х он создал в своих фильмах своеобразную актерскую семью, одним из главных представителей которой стал Амальрик в неизменной роли невротичного, слегка буржуазного интеллектуала.

За пределами Франции Амальрика узнали благодаря душераздирающей роли парализованного редактора Elle в "Скафандре и бабочке" и эффектному появлению в очередной серии бондианы в качестве главного злодея. Во Франции же он стал символом всего странного, талантливого и не укладывающегося в конвенции авторского кинематографа, — достаточно назвать фильмы "На войне" Бертрана Бонелло или "Человеческий фактор".

Не поступив в свое время в киношколу, Матье Амальрик устроился работать к известному арт-продюсеру Паоло Бранко, поддерживавшему Рауля Руиса, Вима Вендерса, Шарунаса Бартаса и многих других видных обладателей авторского голоса. Начав с короткометражек, в 1997 году Амальрик дебютирует с полным метром. "Ешь свой суп" — камерная картина о семье, наполненная автобиографическими мотивами; за ней последовал "Уимблдонский стадион" с тогдашней женой Амальрика Жанной Балибар в главной роли.

После "Публичного дела" (2003), представленного в каннском "Двухнедельнике режиссеров", Амальрик взял долгую паузу и вернулся с "Турне" — уже в основной конкурс. В числе других условно молодых режиссеров, стремящихся уйти от французской герметичности и снимающих по-американски, после ряда "маленьких фильмов" он снял масштабную картину о Франции, пригрезившейся труппе одиноких американских стриптизерш во главе с продюсером в исполнении самого Амальрика. На прошлой неделе Матье Амальрик представил "Турне" в Москве, 4 ноября фильм выходит в российский прокат. Борис Нелепо поговорил с актером и режиссером об источниках вдохновения его фильма, профессиональных уловках и ссоре Годара с Трюффо.

- В "Мосте искусств" Эжена Грина есть сцена в театре, в которой роль зрителей исполняют режиссеры нового поколения — вы, Бертран Бонелло, Серж Бозон, Пьер Леон, Жан-Шарль Фитусси. Вы принадлежите к какой-то новой волне или вы сами по себе?

- Я думаю, что это всего лишь дружба. Эжен хотел снять друзей, что-то вроде шутки. Мы действительно принадлежим к одному поколению — осознание того, что рядом друзья, придает очень много сил. Я надеюсь, что мы все снимаем очень разные фильмы, и в этом есть своя прелесть — ты видишь миры, о которых никогда не думал; они влияют на тебя.

- Вы ведь с самого начала хотели стать режиссером? Судя по фильмографии, ваши актерская и режиссерская карьеры развивались параллельно.

- Мне хотелось заниматься тем, что делал Отар Иоселиани, а для актера я был слишком скромным. Вот тебя приглашают на вечеринку, и там полно девушек, они танцуют с красивыми парнями, а ты застенчивый, ты всего лишь стоишь на кухне и наблюдаешь за ними — так и становятся режиссерами. А если у тебя симпатичная физиономия и ты раскрепощен, то это прямой путь в актеры. Только карьеры у таких длятся недолго — потом приходит наше время, и мы наносим ответный удар. (Улыбается.)

Я был заворожен кинематографом, я полюбил связанную с ним ремесленную работу. В семнадцать лет стал ассистентом и переделал много разных дел, при этом снимая короткометражки. Когда Арно Деплешен предложил мне сыграть в картине "Как
Читать

Текст того самого интервью, в котором Жан-Люк Годар сказал ту самую, ставшую за последние пару месяцев крылатой, фразу: "У автора нет прав. Только обязанности". Годар рассказывает о своей последней на сегодняшний день работе "Фильм Социализм", о Полански и Швейцарии, об авторском праве и собственности и вспоминает старых друзей по Новой волне. Взято у марксистов.

Почему такое название — "Фильм Социализм" (Film Socialisme)?

У меня всегда сначала появляются названия, они становятся для меня индикаторами фильмов, которые я мог бы снять. Название, каждый раз предшествующее идее фильма, это всё равно, что нота «ля» в музыке. У меня их целый список. Это как аристократические титулы или названия банков. Скорее, как названия банков. Я начал с «Социализма», но по мере того, как фильм вырисовывался, меня это устраивало все меньше и меньше. Фильм мог бы с тем же успехом называться «Коммунизмом» или "Капитализмом". Но произошел один забавный случай: читая маленькую рекламную брошюру, которую я ему отправил, и в которой название кинокомпании «Вега Фильм» стояло до названия фильма, Жан-Поль Кюрнье (Jean-Paul Curnier, философ, снимавшийся в "Нашей музыке" (Notre musique) — прим. KINOTE) прочитал «Фильм Социализм» и решил, что это и есть название. Он написал мне письмо на 12 страниц, чтобы сказать, как оно ему понравилось. Я сказал себе, что он, должно быть, прав и решил оставить «Фильм» перед «Социализмом». Что, в некоторой степени, лишило это слово невинности. 

Откуда пришла идея круиза по Средиземному морю? Из Гомера

Сначала я подумывал об истории, которая должна была происходить в Сербии, но это было не то. Тогда у меня появился замысел с семьёй в гараже, семьей Мартэн. Но это не подходило для полнометражного фильма, потому что люди тогда превратились бы в персонажей, и то, что с ними происходит, стало бы повествованием. Историей матери и ее детей, фильм, который можно снять во Франции, с диалогами, с психологическими состояниями. 

В самом деле, члены семьи почти что напоминают персонажей обычного игрового фильма. Такого в вашем кино не было очень давно.

Да, может быть... Но, всё-таки, не совсем. Сцены обрываются раньше, чем они успевают стать персонажами. Они, скорее, статуи. Статуи, которые говорят. Когда мы говорим о статуях, то говорим, что «они из другого времени». А когда мы говорим «из другого времени», мы отправляемся в путешествие, в плаванье по Средиземному морю. Вот откуда возник круиз. Я читал книгу Леона Доде, полемиста начала века, которая называлась «Путешествие Шекспира». В ней мы наблюдаем за плаванием по Средиземному морю юного Шекспира, еще ничего не написавшего. Всё это собиралось мало-помалу. 

Как вы это всё упорядочивали?

Тут нет никаких правил. Это как поэзия, живопись или математика. И, особенно, древняя геометрия. Желание создавать фигуры, поместить квадрат в круг, начертить касательную прямую.
Читать

Статья о фильме и человеке. Помните, Матроскин рассказывал о "Иване Фёдоровиче Крузенштерне, человеке и пароходе"? Так вот Дзига Вертов -- человек и фильм. Очень интересный человек и очень интересный фильм. Хорошо, что однажды он и кинокамера встретились.

Автор: Дмитрий Пищулин, "FilmZ.ru"

Это, пожалуй, самый известный документальный фильм XX века. Да и современного игрового кинематографа не было бы, если б не документальный фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» 1929 года. Все технические аттракционы, которыми удивляют сейчас зрителей, были использованы Вертовым 80 лет назад. Всевозможные модные сегодня «стоп-моушны», «слоу-моушны», «рапиды», «полиэкраны», «клиповые склейки» делались тогда ручкой кинокамеры, руками и ножницами, без компьютера и «Кэнона Марк два Дэ».

Кино тогда уже считалось развитым видом искусства, поскольку существовало больше 30 лет. Фильм Вертова показал, что это представление ошибочно — кино еще только начало развиваться. Это как если бы сейчас мы сказали, что интернет уже достаточно развит, поскольку существует почти 30 лет, а наши потомки усмехнулись, ведь у их интернета есть звук и цветная картинка.

Вертов был документалистом до мозга костей. Возглавив в середине 20-х творческое объединение «Киноки», он создал и провозгласил манифест, в котором на 65 лет раньше фон Триера призвал коллег по цеху отказаться от декораций и «красивостей» съемок. В этом плане, Вертов был даже радикальнее датчанина. В его понимании, фильмы должны сниматься без актеров и без сценария. Чистая документалистика. Да и вообще все недокументальные формы искусства должны быть забыты. «Человека с киноаппаратом» Вертов так и снимал, без сценария, доверяя лишь своему внутреннему пониманию структуры фильма. Снимали всё подряд, особо не задумываясь над упорядочиванием эпизодов. Вертов хотел сломать линейную последовательность сюжета, которую все уже привыкли видеть в фильмах. Зато потом, на монтаже, была титаническая работа.

Все отснятые эпизоды были подписаны, пронумерованы и расставлены на полке. После этого смонтировали небольшие эпизоды — «базар», «завод», «движение города» и так далее. Затем стали складывать структуру фильма, подставляя друг к другу различные кусочки, смотрели как состыкуется один эпизод с другим, придумывали монтажные фразы, решали, как лучше донести ту или иную эмоцию. Этот этап работы над фильмом, кстати, тоже засняли и поставили отдельным эпизодом. Когда видишь это невероятное количество подписанных банок, всю эту работу Елизаветы Свиловой (монтажера и жены Вертова) по подстройке эпизодов один под другой, невольно задумываешься, насколько вольное время тогда было. Режиссер мог себе позволить просто подряд снимать все, что вздумается, а потом месяцами сидеть в монтажке и колдовать над футаджами, добиваясь нужного эффекта. Такое сейчас могут себе позволить разве что Герман, да Кэмерон. Маститые
Читать

Некролог Клоду Шабролю.

Михаил Трофименков, "Коммерсантъ".

Некролог

Вчера (12.09.2010) в Париже на 81-м году жизни умер классик мирового кино Клод Шаброль, чей фильм "Красавчик Серж" (Le Beau Serge, 1958) поднял легендарную "новую волну". Семьдесят снятых им фильмов сравнимы с "Человеческой комедией" Бальзака, а историки кино считали его своего рода национальным барометром: "Если новый Шаброль собирает кассу и его хвалит критика, значит, национальное кино в порядке".

Шаброль был не чужд притворному самоуничижению: он якобы никогда не говорил продюсерам "нет" и вообще был нестроптивым профессионалом. Когда очередной развод ставил его на грань финансовой пропасти, он снимал черт знает какую заказуху, от которой затем никогда не отрекался. 

Шаброль лукавил. В отличие от друзей и коллег — сначала по кинокритике в легендарных "Cahiers du Cinema", затем по "новой волне" — он никогда не становился в позу ни поэта, ни бунтаря, ни воплощенного "голоса поколения". В отличие, скажем, от Жан-Люка Годара, никогда не кокетничал с левизной, хотя мог в интервью поддразнить собеседника, назвав себя коммунистом. Но в молодости вращался скорее в весьма правых кругах, включавших однокашника-юриста Жан-Мари Ле Пена: таких светских фашистов он блестяще выведет в "Кузенах" (Les Cousins, 1959). 

Казалось, он никогда не был молодым — изначально умудренный папик, не строящий никаких иллюзий относительно человеческой природы. Плавный ритм его работы почти убаюкивал. Зрители привыкали к тому, что вот, Шаброль снял еще один фильм о глупости и алчности буржуа, которых, как истинный буржуа, он знает лучше, чем любой другой класс, как вдруг следовала новая вспышка, появлялся новый шедевр, напоминавший, что Шаброль далеко не так прост. 

Он первым доказал, что можно снимать фильмы вне традиционной системы производства. Наследство, полученное женой, пошло на съемки "Красавчика Сержа", первой ласточки "новой волны", притчи о современном святом — Шаброль вообще ходил тогда в "католических режиссерах", тем более что в совместной с Франсуа Трюффо книге о Хичкоке он впервые дал образцово-религиозную интерпретацию его творчества. "Ну а что, было бы лучше проесть наследство или пропить?" — пожимал он плечами. 
Читать