<МЕТА> - Украина | Блоги | Українська
<META> - Украина
Интернет
Реестр
Новости
Рефераты
Товары
Блоги
искать в сообществе КиноМЕТА
Авторизация
Логин:
Пароль:
 
#

Календарь

 Ноябрь 
Пн
Вт
Ср
Чт
Пт
Сб
Вс
 
 
 
 
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
#

Во всём виноваты Они (заговоры и заговорщики в американском кино)

kuklean | 2010-12-15 15:00:37  
Сообщение прочтено 965 раз

Взято на "Синематеке". Автор = Иван Денисов.

Если вы верите в заговоры, то знаете: данный обзор появился не просто так, вы читаете его, так как это было кем-то спланировано, а автор вне всякого сомнения следует указаниям могущественных заговорщиков. Переубеждать вас я не собираюсь. 

Если не верите, то, наверное, согласитесь: заговоры очень удобны для кинематографистов. Выстраивая сюжет на основе происков неких злых сил, можно нагнетать напряжение, использовать интересные идеи и напоминать зрителям – всё связано, случайностей не бывает, за всеми событиями скрываются какие-то мотивы, а окружающие вас люди совсем не те, кем кажутся. Фильмов о заговорах очень много, но я сосредоточусь на американских. И, конечно, в обзоре будет представлена только их небольшая часть. Наиболее, на мой взгляд, показательная.

Хотя неприязнь американской культуры к властям общеизвестна, в кино заговорщиками очень часто оказывались иностранные шпионы. Или их пособники. В 20 веке отношения США с остальным миром складывались довольно своеобразно. Например, американцы пришли на помощь Европе в Первой мировой, но вместо благодарности в 20-30-е выслушивали обвинения во "вмешательстве в дела Европы". Развитие в якобы изысканном и образованном Старом Свете обезличивающих фашистской и коммунистической идеологий заставило американцев относиться к "этим европейцам" с подозрением.

Начало моды на шпионов и заговорщиков в американском кино принято связывать с Признаниями нацистского шпиона Анатоля Литвака (1939). Происки вездесущих шпионов могли пресечь только представители американских спецслужб, но зрителям было чего испугаться. Агенты нацистов казались всепроникающей заразой, оградиться от которой было сложно. Вступление Штатов во Вторую мировую вызвало необходимость в производстве пропагандистских фильмов, предостерегающих американцев – боевые действия далеко, но немецкие и японские шпионы уже гораздо ближе, чем вы думаете. Набивший ещё в Британии руку на подобных лентах мэтр Альфред Хичкок сделал на эту тему Диверсанта (1942), но мне самым успешным конспирологическим фильмом военной поры кажется Ствол по найму Фрэнка Таттла (1942). 


Таттлу не удалось в полной мере избежать ловушек пропагандистского кино, но для него атмосфера действия и напряжённый сюжет всё же важнее патриотической составляющей. Фильм вышел до начала классической поры "нуара", но во многом стилистику этого самого "нуара" определил. В истории о наёмном убийце, оказавшемся между молотом зла (вражеские агенты) и наковальней добра (американские спецслужбы), есть непременная для фильма о шпионах или заговорщиках параноидальная составляющая, но есть и драма внушающего симпатию "плохого парня", для которого врагами являются все. И, наверное, именно после Ствола стало ясно, что "нуар" будет идеальной формой конспирологического кино. 

Но американцы изменили бы себе, если бы не нашли возможность даже в самое суровое время посмеяться над шпионскими лентами. В Моей любимой блондинке Сидни Лэнфилда (опять 1942 год) агенты вездесущи и опасны, но против неунывающего комика и красавицы из английской разведки и они бессильны. Подвёл же итог Второй Мировой Дом на 92-й улице Хенри Хэтауэя (1945). Этот триллер о разоблачении нацистских шпионов к тому же открыл моду на "документальные нуары", в которых привычная для жанра "атмосферная" стилистика сочетается с подчёркнуто реалистическим подходом. 

Между тем после победы над фашистской идеологией в американском обществе наметилась мода на идеологию левую. Коммунисты от фашистов мало чем отличались, поэтому параноидально-конспирологическое кино повернулось в сторону "красной угрозы". Деятельность Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности и сенатора Джозефа Маккарти в 40-50-х гг как раз должна была сбить популярность левацкой моды. Вот только деятельность эта была слишком агрессивно-прямолинейной и скорее отпугивала от себя, чем от левых. Так что не стоит думать, что фильмов о злодеях-коммунистах было так же много, как фильмов о злодеях-нацистах. Голливуд никогда не был далёк от левого либерализма и не стремился открыто нападать на левых. Да, в те годы среди кинематографистов было куда больше консерваторов, чем сейчас, но соображения профессионализма или личных отношений они ставили выше идеологических требований.
При этом отрицать тот факт, что от борьбы с "красными" пострадали заигравшиеся в коммунистов талантливые люди, разумеется, нельзя. Как и наличие антикоммунистических лент. Как правило, они продолжали традиции шпионского кино 40-х, только усиливали параноидальную сторону и активнее использовали визуальные элементы "нуара". Демонстративно таблоидные названия тоже не были лишними. Например, Я вышла замуж за коммуниста Роберта Стивенсона (1949, известен и под нейтральным название Женщина на пирсе 13) или Я был коммунистом для ФБР Гордона Дагласа (1951). Мне самым интересным антикоммунистическим "нуаром" представляется Налёт на Саут-стрит Сэмюэла Фуллера (1953). Да, у великого Сэма были фильмы лучше. Но в Налёте есть всё необходимое для параноидального "нуара", деятельность красных заговорщиков полностью деромантизируется, а борьба со шпионами уподоблена разборкам криминальных кланов за сферы влияния. Поэтому фильм вызвал одинаковое раздражение у левых и правых и сегодня кажется гимном индивидуализму, противостоящему любой идеологии. 

Подлинным же шедевром "параноидальных 50-х" я бы назвал картину, где заговоров нет вообще. Это фантастический триллер Вторжение похитителей тел Дона Сигела (1956). Но в фильме о захвате инопланетянами небольшого городка обстановка страха, подозрительности и безумия (с чем мы ассоциируем заговоры) воссоздана с таким мастерством, что именно Вторжение стало олицетворять происки внешнего врага, проникшего в привычное нам окружение и преследующего некие зловещие цели.


Любопытное наблюдение: про сенатора Маккарти знают почти все. А про сенатора К. Эстеса Кифовера почти никто. Впору заподозрить заговор антиамериканских сил. Между тем для США 50-х и для нашей темы Кифовер фигура ничуть не менее значительная. Его деятельность по борьбе с организованной преступностью заставила американские спецслужбы заняться и собственными бандитами, а не только "красными". Общеизвестная аксиома – чрезмерная увлечённость правоохранительных органов оппозиционными деятелями способствует развитию криминала. И вскрытые комиссией Кифовера факты о коррупции, взаимосвязи мафии, полиции и политики всколыхнули общество куда больше, чем действия Маккарти с компанией. 

"Нуары" 50-х о всесилии организованной преступности – пик жанра "кино о заговорах". Малые бюджеты, отсутствие звёзд и внимание к сюжету, атмосфере и нагнетанию напряжения, талант создателей - всем этим характеризуются Город-пленник Роберта Уайза (1952), История Феникс-сити Фила Карлсона (1955) и шедевр Фуллера Преступный мир США (1961). Организованная преступность в них куда страшнее шпионов и предателей. Она проникает всюду, пугающе всесильна и кажется почти непобедимой. Что же до криминальных лент о мафии 50-х, то именно их влияние на еврокрайм, якудза эйга и дальнейшие американские же полицейско-ганстерские ленты или конспирологические триллеры наиболее велико. 

В начале 60-х новыми версиями теорий заговоров обратил на себя внимание Джон Франкенхаймер. Маньчжурский кандидат (1962) о запрограммированном на убийство ветеране корейской войны в равной степени воспринимался как триллер и сатира на американские политические интриги, где правые и левые оказываются почти неотличимыми. Семь дней в мае (1964) – история о заговоре военных с целью сместить слишком мирного президента. Фильмы добротные, но режиссёрам 50-х Франкенхаймер, по моему убеждению, уступает. Зловещего напряжения, свойственного лучшим лентам Фуллера или Уайза, у него нет.

Но и в целом мрачность "нуаров" 50-х всё ощутимее вытеснялась игривостью шпионских экшн-комедий. За это спасибо британцам и "бондиане". Кинозаговоры стали глобальными, а возглавляли их теперь всё больше условные мегаломаньяки, которым противостояли бравые и непобедимые суперагенты, а решались картины преимущественно в броской, поп-артовской манере. Трюки, ухищрения художников-декораторов и визуальные эффекты преобладали над нагнетанием параноидальных настроений. В качестве примеров сошлюсь на дилогию Наш человек Флинт Дэниэла Мэнна (1966) и Подобно Флинту Гордона Дагласа (1967) или тетралогию о бравом шпионе Мэтте Хелме, начатую Заставляющими умолкнуть Фила Карлсона (1966). Следует отметить, что здесь американцы проиграли британцам – европейские шпионские ленты той поры получались более остроумными и изобретательными. 

Коммунистические шпионы на экране 60-х тоже мелькали, но уже не казались такими зловещими, как раньше. В Мегере (1968) весёлого циника Расса Майера "красный" заговорщик появляется, только чтобы стать жертвой сексуально ненасытной "всеамериканской" героини. 

Когда игривые 60-е подошли к концу, началась пора отрезвления. 60-е приобрели сомнительную славу шумной вечеринки: вроде всем было весело, но почему, никто не может толком объяснить – похмелье мешает. А между тем якобы мирные хиппи оказались убийцами, бунтари – террористами, ряд политических убийств свел на нет идеалистические настроения. Власти тоже отличились со знаком "минус": попытки свергнуть кубинского лидера Кастро провалились, действия по противостоянию коммунистическому влиянию в Азии вылились в затянувшуюся и непопулярную вьетнамскую войну, а после уотергейтского скандала правительство утратило остатки доверия. Странным образом повторялась ситуация двадцатилетней давности: паранойя и заговоры снова стали модными, только вот организаторами их оказались уже не коммунисты или мафия, а свои спецслужбы или загадочные организации, готовые на любые преступления.
Самыми показательными примерами конспирологических триллеров той поры можно назвать Параллакс Элана Дж. Пэкьюлы 1974 года и Принцип домино Стэнли Креймера 1977 года (истории как раз о всесильных организаторах политических убийств), Три дня Кондора Сидни Поллака 1975 (здесь источником коварных злодейств оказывается ЦРУ), Козерог Один Питера Хайэмса 1978 года или Ангар 18 Джеймса Конуэя 1980 года (спецслужбы скрывают заговоры, связанные с космосом).


Добротные ленты, напоминающие о бессмертной реплике Х.Л.Менкена: "Любое правительство есть заговор против достойного человека", но всё равно уступающие конспирологической классике 50-х. Может, привлечение звёзд уровня Роберта Редфорда или Уоррена Битти было лишним. Может, упор на схватки и погони в ущерб вниманию к параноидальной атмосфере. А, скорее всего – чрезмерная серьёзность авторов и их желание угодить либеральной интеллигенции. Постановщики шпионских фильмов прошлого не скрывали коммерческой направленности своих работ и не видели в том ничего дурного. Режиссёры же 70-х слишком часто старались выдать свои фильмы за нечто большее, чем просто умелое преобразование модных тем в зрелищное кино. 

Дальше всех пошли, наверное, Дейвид Миллер и Фрэнсис Форд Коппола. Ветеран Миллер своим Привести в исполнение (1973) выступил против официальной версии убийства президента Кеннеди и открыто обвинил в преступлении военных и правых политиков. Получилось небезынтересно, но талант актёров Роберта Райана и Бёрта Ланкастера сделал их вроде бы отрицательных персонажей-заговорщиков слишком уж обаятельными. Коппола же в Разговоре (1974) сам неясный заговор оставляет на втором плане, но мастерски воссоздаёт охватывающее вовлечённого в прослушивание и подглядывание героя безумие. Поэтому я бы именно Разговор назвал ключевым фильмом "конспирологических 70-х". 

Заговоры, связанные с полётами в космос и НЛО, не просто так стали популярными к концу 70-х. Фантастика и более развлекательная продукция стала теснить наш поджанр. В неоконсервативные 80-е, когда большинство проблем казались американцам довольно далёкими, как во времени, так и в пространстве, любопытных конспирологических лент появилось немного. Правда, кинематографисты заинтересовались видными литературными специалистами по заговорам. Я имею в виду Роберта Ладлэма и Филипа К. Дика. По Ладлэму уже упоминавшийся Франкенхаймер сделал в Великобритании не очень удачную картину Завещание Холкрофта (1985) о международном неонацистском заговоре, а великий Сэм Пекинпа экранизировал Уикэнд Остермана (1983). Наверное, это не шедевр "кровавого Сэма", но из поздних лент мастера "экшн" мне он представляется самым интересным. Рассказывая о впутанном в интриги спецслужб телеведущем, Пекинпа впечатляет как боевыми сценами, так и устрашающей дмонстрацией всепроникновения заговорщиков. 

Что касается Филиппа Дика, то в вольной экранизации его рассказа "Из глубин памяти" нагромождение спецэффектов и национально-освободительная борьба марсианских мутантов оставили любимые писателем мотивы подменённой реальности и паранойи на втором плане. При этом фильм 1990 года Вспомнить всё Пола Верхувена (речь о нём) остаётся едва ли не лучшей экранизацией фантаста.

1991-й подарил конспирологам идеальный фильм. Не лучший с художественной точки зрения (хотя технически он безукоризнен), но идеальный для достижения поставленных целей. Говорю о Дж.Ф.Кей Оливера Стоуна. Стремительный и монтажно изощрённый поток фактов, домыслов, документальных и псевдодокументальных кадров – это образец киномонолога помешанного на заговорах человека, который стремится задавить своими изысканиями собеседника-зрителя. При этом не так уж и важно, где режиссёр прав, а где вводит зрителя в заблуждение, - исполнено всё Стоуном виртуозно. И некогда казавшийся очень смелым фильм Миллера Привести в исполнение на этом фоне выглядит слишком скромным. А Дж.Ф.Кей остаётся самой безумной и захватывающей картиной об убийстве Джона Кеннеди. 

В 90-е Стоун стал скорее объектом подтрунивания со стороны скептиков, чем законодателем мод. Но заговоры все же стали возвращаться на экраны большие, пусть и не без помощи экранов малых. Популярный сериал Криса Картера Секретные материалы (1993-2002) предлагал довольно смехотворную (на мой взгляд) идею, что главной заботой правительства являются попытки скрыть от людей правду о контактах с инопланетянами. Создатели, надо отдать им должное, порой тоже пугались собственной чрезмерной серьёзности и разбавляли сериал эпизодами о маньяках или просто странных явлениях. Но исправно возвращались к главной, пусть и надуманной, проблеме. На ней же сосредоточились и в очень слабой киноверсии 1998 года режиссёра Роба Боумэна. 

В 1997 вышел любопытный по замыслу проект Люди в чёрном Бэрри Сонненфелда. Своего рода комедийный ответ Секретным материалам предлагал взглянуть на правительственно-инопланетный заговор по утаиванию важных фактов со стороны самих заговорщиков. То есть тех самых загадочных "людей в чёрном". Замысел любопытный, но реализация разочаровывала, так как на выходе получилась заурядная фантастическая комедия (продолжение 2002 года положение не улучшило).


Тогда же Кёртис Хэнсон обратился к знаменитому роману выдающегося писателя Джеймса Эллроя "Секреты Лос-Анджелеса". Для Эллроя параноидальные 50-е, "нуары" и криминальные книги той поры всегда были объектом вдохновения. И в романе он развернул внушительную панораму преступного сговора гангстеров, коррумпированной полиции, политиков, журналистов и голливудских деятелей. Хэнсон книгу сильно упростил, сосредоточившись лишь на внешней стилизации под классические полицейские "нуары". Нечто подобное проделал и Тони Скотт. Его Враг государства (1998) создавался как дань уважения конспирологическим триллерам 70-х. Но для Скотта в фильме об охоте на человека, который случайно пересёк дорогу высокопоставленным заговорщикам, важнее были динамичное развитие сюжета и непрерывное действие. Поэтому сам заговор остался только элементом сюжета. При этом Секреты Лос-Анджелеса и Враг государства, по-моему, остаются лучшими фильмами Хэнсона и Скотта. Видимо, стилизации под классику – их творческий потолок. 
Через десять лет после главного конспирологического фильм, то есть Дж.Ф.Кей, тема заговоров вновь стала очень популярной. Теракты 11 сентября и последовавшие за ними военные операции в Афганистане и Ираке в той или иной степени напомнили разом о 40-х, 50-х и 70-х. Боевые действия за пределами США, страх перед действиями вражеских агентов на территории страны и недовольство действиями правительства – всё это актуальные для современной Америки темы. И кинематографу надо их отражать. Вот только Голливуд на сей раз оказался в творческом тупике. Возвращаться к прямой пропаганде не представляется возможным, так среди кинематографистов преобладают либеральные настроения, помноженные на коммерческие интересы. То есть снимать о заговорах, по идее, выгодно, но снимать надо так, чтобы никого не обидеть и не потерять потенциальных зрителей. В результате фильмов о заговорщиков много, а отметить практически нечего. 

Вот и получается, что злодеями оказываются неясные корпорации (как в слабом римейке Маньчжурского кандидата Джонатана Демми 2004 года) или свои собственные правительственные агентства (самые недавние примеры – фильмы 2010 года Не брать живым Пола Гринграсса или Игра без правил Дага Лаймэна). Даже в экранизациях Ладлэма (трилогия о Борне тех же Лаймэна и Гринграсса 2002-2007 года) упор сделан на противостоянии главного героя, в первую очередь, "темным силам" внутри ЦРУ. Явная связь экстремизма и религии вкупе с упорным нежеланием Голливуда избегать прямой конфронтации с агрессивными исламистами привела к популярности посредственных экранизаций посредственных же романов Дэна Брауна (Код да Винчи 2006 и Ангелы и демоны 2009 Рона Хауарда), где заговоры вращаются вокруг христианской церкви. Ну, а в последнее время появилось много кинокомиксов, хотя и там заговорщики представляют преимущественно американские спецслужбы, бизнес или политику (Лузеры Сильвена Уайта или РЭД Роберта Швентке, оба 2010 года). Даже обращение к некогда безотказным восточноевропейским агентам дает скорее комиксовый и неестественный результат (Солт Филиппа Нойса 2010 года). Заком Снайдером была предпинята амбициозная попытка совместить конспирологическую мифологию и мифологию супергероев на основе знаменитого комикса Элана Мура, но она себя не оправдала: Хранители (2009) стали очередным заурядным блокбастером. 

Чтобы совсем уж не впадать в пессимизм некоторые интересные мне работы двухтысячных я всё же отмечу. Самой точной издёвкой над конспирологами стала серия Южного парка Трея Паркера и Мэтта Стоуна Загадка писсуара, датированная 2006 годом. Здесь авторы издеваются над сторонниками идеи "правительственного заговора 11 сентября" и предлагают "теорию заговора, чтобы покончить со всеми теориями заговора": за всеми разговорами о всесилии властей стоят сами правительственные службы, для которых образ коварных заговорщиков куда приятнее образа беспомощных неудачников (именно таковыми они и являются). А фильмы Дейвида Линча Малхолланд Драйв (2002) и Внутренняя империя (2006), хоть и оставляют логику за кадром, достоверно демонстрируют голливудскую паранойю и обозначают некие интригующе-загадочные силы, руководящие событиями на фабрике грёз. 

Фабрике грёз вообще достаётся и от левых, и от правых, так что мрачные фантазии Линча действительно актуальны. Левые, несмотря на преобладание либералов в кинематографе, жалуются, что Голливудом продолжает править капиталистическая закулиса, заставляющая кинематографистов отвлекать внимание зрителей от подлинных виновников мировых бед. Правые уверяют, что Голливудом давно правит леволиберальная клика, создающая искусственный образ врага в облике исключительно белых мужчин гетеросексуальной ориентации и христианского вероисповедания. И так далее. 

В общем, несмотря на крайне малое количество достойных конспирологических или параноидальных лент, полагаю, что недостатка в них мы испытывать не будем. Ещё писатель Томас Пинчон (большой, кстати, специалист по заговорам) замечал: либо мы считаем, что в жизни всё связано и обрекаем себя на паранойю, либо считаем, что всё случайно и отказываем жизни в смысле. Большинство предпочитает обрекать себя на паранойю.
Поиск:
ИнформацияОбщениеБизнесДосуг
добавить сайт | реклама на портале | контекстная реклама | контакты Copyright © 1998-2010 <META> Все права защищены